面体构成的启示

——明代山水画家蓝瑛的面体意识

刘阳

中国山水画的衍变，经历了由线条入皴法再至颜色，至唐代，山水画与人物画一样，初尝设色，宋代之后皴法大兴并分出南北派，南派多与自然物象吻合的外露的“斧劈”一类，北派多表现土质地貌含混的“披麻”一类。元人则倡北派技法，着重发展成用笔堆积的苍茫与朦胧，用笔多圆活干涩。明代的山水画则收敛北派，举托南派技法，由圆活入楞角。蓝瑛的画即有此感觉。山水画入清则南北技法不再分得很明显，互为并用，尤以龚半千的层层“染法”有新意。

蓝瑛的山水画用笔取圆润，所画石、树皆采用“方”的结构造型，意念上用南派的几何构成，笔法则参以北派的苍厚凝重。蓝瑛的画分两大类：纯以笔墨取胜的一类；与大色铺染的是又一类。用细碎的小块面组合构成大的面体，看似层层堆积，实则点到为止。宋代南派山水画大都是随型构成方形用笔，蓝瑛则正与之相反，笔墨中的交插、排列、重叠，多用侧笔，以细碎的组合而成，更融入几分倪云林的疏旷与萧瑟。倪云林是侧笔画层面，蓝瑛则“拖笔”切面，并使用淡彩对背光部与凹面进行渲染，他的作品，体面的意识贯穿始终，同时对点的空灵的使用亦有沈周之妙。

在中国山水画中，蓝瑛的影响并不是很大，但他创作意识中的体、面个性化与执著的深入，则对现代山水画有不少的启迪。