现代画学批评理论发微

刘阳

中国画学批评理论需要建立完整的体系，既是艺术专业的需要也是时代的需要。要得以建立，关键在于科学化、标准化、规范化建立健全艺术标准体系、艺术家标准体系、艺术批评标准系、艺术市场标准体系。而不是以往画人“不重文”，外行人乱评画。在确立专业研究机构，在艺术形态、思想意识到理论技巧系统研究的同时，还应该强调艺术家创作的同时，建立广泛的理论基础，参与评论工作。而评论家除了谙熟艺术史、各个时期艺术家与作品、材料的同时，应当懂艺术、需要一定造旨的艺术实践，摆脱几千年艺术创作与理论脱节而又不符的畸形并行。长期的封建农耕，历史上虽有画院的建立，但始终是小范围的观察、大范围的闭门造车、本质上的因袭、艺术思想的不健全、技巧上的抄袭，缺乏艺术思想、技巧理论系统化整理。

要建立现代画学批评理论体系，首先要批判地研究古今中外的艺术史及与绘画相关的思想与技巧理论。中国绘画的基础特征是：想、材料的特殊性（宣纸、水墨为主）、用线造型、散点透视、分科明细（花鸟、山水、人物）、技巧分明（工笔、写意）、书画互用（笔法、题字）。至宋代书画印的造型视觉艺术与文字的结合使用，中国画确立了固定模式，至今中国画必要题款、盖章才算完整。其中山水画则是技法（勾、染、皴、擦）比较完备，勾形、水墨表现，是山水的主流，青绿、浅绛艺术技巧，并未形成中国山水画的主要形式。

至明、清，花鸟画的“没骨”的积水积色法，有意无意地与西方水彩画产生了暗合。辛亥前后，一大批有识之士，走出国门学习西方文化艺术，带回了西方的部分艺术思想与技巧，并创立中国艺术的专业高等教育系统教学创作之中，广泛在各大艺术院校提倡中西绘画并存、互鉴，使中西艺术得以浅移默化地相互影响与融合。但由于中西价值观、艺术思想与技巧的不同，长期制约着美术批评理论的体系化发展。

一、对中国历代美术理论的重新认识

中国的美术理论一直是以“再现”“品说”为评论基点，是始终以认同“象形”艺术（与写实主义有本质不同）为主，几千年始终如此，不像西方艺术那样受哲学、自然科学影响很大。中国美术理论的摹仿为核心评论观，被分为“继承”、“修养”、“构思”、“理念”、“格”、“功能”、“意境”、“气韵”、“章法”、“笔墨色法”、“形神’’、“款识”、“鉴藏”、“评论”等项。历代论述大同小异，强调“似”“喻”教化，是评论的基本内容，多是感性之谈。晋以前，中国画中的人物、山水、花鸟尚未明确确立面目与形成体系。

晋之后以顾恺之等人为首画家，逐渐提炼出中国人物画，确立了以线条为造型手段的主要形式，但那时候的人物线描比较初级，色彩使用也不讲究，晋顾恺之《论画》、《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》等“理论”（感言），不外乎承袭古人的“造化”说（即模仿自然、表现自然），凝炼成“阿睹”之说（“神”）。

山水画到南北朝之后、隋之初，逐渐形成独立的画格，但技巧尚未完善，多是以简单的勾线配合浓重颜色，为主要基调的。南朝宗炳的《画山水序》指出“圣人含道应物”，强调对事物规律的探究；王微的《叙画》却没有什么建树；谢赫的《古画品录》所提出“六法”（ 气韵生动、骨法用笔、应物象形，随类赋彩、经营位置、传移模写）成为中国画创作与评定技巧的约定俗成的模式，同时也沿用中国特有的对画的类别的划分与评介的所谓“品”的概念；姚最的《续画品录》则无新意。

唐代山水画大兴，经宋、元、明、清“皴法”技巧观念确立，且实际上分出了南北方山水的不同风格。北派重苍茫雄浑的“披麻”一类线条重复，南派则喜用“斧劈”一类露痕技法与水墨渲染。唐代可说是人物画的时代，从阎立本、张萱、周昉到吴道子，人物画完成了造型、设色等一系列的模式。唐五代之后，花鸟画亦独立出来，以黄筌为代表的画家主倡写生，从一开始便构成了以线条造型的工笔重彩的诞生。而唐代王维的《山水诀》中强调“夫画道之中，水墨为最上” ，在《山水论》中提出“意在笔先”，强调先入为主；张彦远的《论画六法》平平；五代荆浩的《笔法记》、《画说》、《山水诀》亦是翻版古人与只写自己的绘画经验。

人物、花鸟、山水到宋代，由于纸的广泛使用、文人风气大兴，画不免带上以文入画风习，戏笔、遣兴的水墨“写意”的技巧，渐渐形成中国画的代名词，经元、明、清，逐渐完善，成为与工笔并行的中国画主要技法。宋代李成的《山水诀》、郭熙的《林泉高致》论述浅显；苏轼的《东坡集》中强调“画中有诗”，开文人画之先河；米芾的《画史》亦乏灼见。元代黄公望《写山水诀》纯是探讨技巧；赵孟頫则提出“作画贵有古意”，亦是主张继承，认为承古便是中国画的精神，开中国画复古出新之先河；吴镇论画指出“墨戏之作”，大概是强调放松的技巧实验效果。明代沈周的“论画”、唐寅的“论用笔用墨”、文徵明的“论画”大都是评古之说，而董其昌的《画禅室随笔》的“南北宗论”与他在书印学中的提法一致。清王时敏的《西庐画跋》、王鉴的《染香庵画跋》、龚贤的《画诀》、王翚的《清晖画跋》、吴历的《墨井画跋》、恽寿平的《南田论画》亦是传统传统再传统；石涛在他的《苦瓜和尚画语录》中认为“一画第一、了法第二、变化第三”则是由道佛思想为艺术思想，主张“搜尽奇峰打草稿”，强调写生与变化，一反“书斋文化”的拼凑、闭门造车，倒是前无古人的；王原祁的《雨窗漫笔》没什么特色；唐岱的《绘事发微》中的“正派、传授、品质……”亦是强调以道德衡量作品及画家，而不是思想性与技巧；至于邹一桂的《小山画谱》、金农的《冬心画跋》则仍落于古人窠臼。

近现代画家齐白石先生的“似与不似之间”的论断阐发了艺术的模糊至理与创作真谛，即实现创作观念与技巧的和谐统一，又不为成法所拘；黄宾虹先生的“干裂秋风、润含春雨”是对具体技巧的解释；李可染先生的“索要者魂”是融思想、技巧为一炉的对艺术规律的探寻，是超越物象创造视觉形象的追求。

在专业高等美术院校教育中，逐渐认可了中西绘画对实验性技巧的研究，写实的、意象的、观念化的思想与技巧层出不穷，并且吸收西方现代艺术的多种现象，注重结构构成制作过程感，表现视觉与肌理，成为中青年画家普遍追求的视觉艺术创作目标。画室制的确立虽有助于深化教学与创作，但又回复到分科的封闭与强调个人特色的传统“师徒”的模式中（30年证明，画室制并没能培养出综合大家，更多的是一些个人观念、技巧的延续）。由于美术批评理论及欣赏引导的滞后、一些媒体的误导、炒作，加之缺乏标准、规范、监管的非专业群团、协会、兴趣班、爱好班、业余班的泛滥与市场混乱，低水平的抄袭、造假扰乱了艺术标准、价值、价格。

二、西方美术理论的源脉与流派的批判借鉴

西方画论的历史，发端于公元前五世纪至前四世纪的古希腊罗马时期，那时的美术理论的核心是“模仿说”。像古希腊哲学家苏格拉底的“塑造形象”与“性格说”、柏拉图的“理式”说、亚里斯多德的“模仿是人的本能”，都强调艺术对自然的模仿。古罗马的西塞罗强调艺术的“完整与完美”、贺拉斯则说“诗即是画，画即是诗”，与中国古代文人对绘画的评论如同出一辙。

到了中世纪，基督教神学占据思想统治地位，那个时期的美术理论是乏味的，不过值得一提的是那一时期出现了世界第一本有关透视学的著作。

十四世纪发源于意大利，十五、十六世纪遍及欧洲的文艺复兴运动，使西方从中世纪的封建制度和教会神权的统治下解放出来，这时期的画论，强调人文思想与提倡自然科学，发现、深化了透视学、解剖学及明暗法，将自然科学成就，运用于绘画创作之作。一些思想家、艺术家对绘画提出了各自的见解，像琴尼尼的“技艺是需要科学知识的”，在强调写生的同时，也提出艺术创作的“幻想”，阿尔贝蒂的“绘画只能描绘可见的东西”、达芬奇的“艺术比较”与“科学”、米开朗基罗的“模仿”、拉斐尔的“现实与理想结合”、瓦萨里的 “逼真”、丢勒的“真实”都强调了通过科学手段达到创作与欣赏的绘画写实功能。

十七世纪的艺术家摒弃了风格主义，这一时期的艺术称为“巴罗克”艺术。普桑的“绘画的目的不是色彩，而是追求一种好的画风”是基于科学基础之上的反理性主义。

十八世纪法国兴起的“罗可可艺术”（华丽之风）、德国出现哲学家鲍姆加通的世界第一本《美学》著作、英国荷加斯的《美的分析》、德国康德的《判断力的批判》（语言的艺术、造型的艺术、感觉游戏的艺术）都从不同角度完善着那一时期的艺术理论；华托强调“临摹古典大师的作品”；夏尔丹则主张“观察自然”与“用感情去绘画”；大卫则强调“理性”与 “绘画的教用功能”；狄德罗则主张绘画表现“美在关系”；西班牙的委拉斯凯支、戈雅提出“想象应与理性结合”。

十九世纪的西方艺术出现了新的繁荣，画家实现了也是理论家的双重社会职能，开展学术讨论。安格尔强调“集美”说；德拉克洛瓦重视艺术间的界限，他强调“想象”；库尔贝则打出“现实主义”的旗号，认为“绘画是具象的艺术”；柯罗、米勒等人则始终“面向自然，对景写生”，注重绘画反应生活的功能；罗丹则把“忠于自然”奉为信条，并阐述了著名的“美丑转化”论，并强调“艺术的运动”。

十九世纪末中晚期，以莫奈为首的印象派诞生。印象派根据科学分析光与色，之后的修拉与西涅克把印象派发展到“点彩”的极点，用“分色”的光色效果，传达视觉感受与对色彩的印象；以塞尚为代表的反传统观念的印象派画家，提出“视觉”说，反对绘画的文学性，认为绘画是光学；高更则醉心于“原始艺术”，不反对“模仿说”，主张用绘画创造事物；凡高则吸收东方绘画经验，“简化色彩”提出“瞬间效应”；戈蒂耶则从“浪漫主义”转向“唯美主义”；泰纳在他的《艺术哲学》中强调种族、环境、时代对艺术的影响；在十九世纪占有重要地位的德国画论中门采尔主张“准确地表现自然”；黑格尔则在其《美学》著作中指出“美是理念的感性显现”，而且论述了绘画取裁与材料在绘画中的作用；谢林则认为，艺术作品应具有“无意识的无限性”；马克思、恩格斯强调艺术的“思想性”与“现实主义”及“按照美的规律来建造”；美国画家惠斯勒、萨金特、卡萨特都强调艺术的“现实”；在同时的俄国的巡回画派也有同样的主张，克拉姆斯柯依、列宾、苏里柯夫、列维坦都是以“自然”为他们艺术创作的范本。

二十世纪，资本主义文明达到高峰，“合理化”成为政治、经济、文化的核心，是现代文化确立的时期。爱因斯坦的“相对论”、弗洛伊德的“精神分析”对绘画产生了很大的影响；画家康定斯基的《论艺术的精神》、沃林格尔的《抽象与移情》也产生在这样的时代背景里；法国野兽派的主要成员马蒂斯、马克等人提出“画因”说，用他们的简化的色彩线条与结构，表现本质的真实，强调艺术的“表现”；德国的表现主义则注重粗野的宗教悲怆，他们都接受着“本能”的支配，随后产生的“立体主义”的代表人物毕加索、勃拉克、莱热等人，主张绘画的“自身价值”是“自然客体”，并且用一种实际行动毁弃一种美的形式而创造出另一种美，渐渐坠入“绝对造型”与“机械论”与“即兴创作”之中；一战之后的 “达达艺术”强调打破因袭艺术观念，解放人们的视觉想象；契里柯与夏加尔受尼采哲学的影响，超现实主义主张非理性、反理性；达利的组合式超现实主义画风正说明了这一点，与此同时，构成主义悄然产生，注重“构成”，以为“一切艺术最后的抽象表现是数字”；融合多种现代艺术学说的包豪斯艺术学院，促发了由艺术到工艺设计的转化。二战后，美国成为现代艺术的又一中心，“抽象表现主义”画派与“萨特存在主义”逐渐融合，同时出现的“装配艺术”、“偶发艺术”、“波普艺术”、“环境艺术”、“观念艺术”令人眼花缭乱，主张把生活中的一切甚至原物直接植为艺术。

纵观古今中外艺术理论，其共通之处在于早期的“写实”与“摹仿”，如出一辙，西方早在十四、五世纪提出了强调人文思想与个性解放，以及融合科学知识与艺术思想的多元化，尤其是技巧上的“形而上学”，而中国绘画理论直到“辛亥”、“五四”之后才由于吸收西方文化思潮（但很长一段时间只是西方传统文化）逐渐改变了一承不变的在道德支配下的文化思想模式，但注重“感觉”与“写意”及绘画依附文学的唯心意识至今未有太大改观。

要实现艺术的“世界化”和“民族化”互融共存，是艺术理论首先要考虑的问题，世界化不是否定民族化，而民族化也不应该盲目过多的“内视”，死抱先人创造的一切与作为整体文化的一部分的片段文化，只有在不断的变化与创造中，才能发展丰富中国的极具民族性的艺术。

三、艰巨而沉重的任务——创立现代画学批评理论体系

在尊重历史又不被历史所束缚的前提下，不断综合世界文化艺术思想与技巧，不断发现规律，提出新的问题，并逐渐找到符合规律的答案，是现代画学理论面临的当务之急。

目前与画学理论的出现并行干扰现象令人思考：1. 中国画与西方美术思想、技巧结构的分立乃至对立；2.就事论事，只介绍画家的成长过程，而缺少相关艺术思想与技巧体系及全面性的、阶段性的本质性的评介；3. 画中国画的，不懂结构、透视、素描、油画，中西画互不沟通，“借鉴”便成了一句空话；4. 中国画粗制滥造的形势严重而且严峻（主要是没有标准与监管非专业的群团、协会、各种兴趣班、补习班、业余班泛滥）；5. 艺术商品市场缺乏标准、规范、管理监管，中国画的价值与价格不符，造名现象严重；6. 画学评论文实不符，道听途说的“盲炒”与“关系”，危害着现代画家批评理论的正常化、规律化发展。

现代画学批评理论建立，需要根据现代艺术思潮与技巧，提倡艺术的“实验性”，抑制无味非专业的个人主义与门派之见，在区别对待中西方文化传统、思想哲学的基础上，用比较的方法，有逻辑地、正确地评述历史、画家、思想、技巧、作品。

画学批评理论体系的建立可以从以下几个方面加以考虑：

1. 艺术实践与理论齐头并进，多层次、多角度、多视点地建立批评体系，切不可用以往的艺术观念及各种艺术思想、模式去“套”现时代的作品。

2. 开拓挖掘思想技巧与理论层次，在尊重历史、尊重科学的前提下建立系统的艺术哲学、美学及符合艺术规律的创作技巧标准。

3. 倡导创作与欣赏的结合，正确引导欣赏方向，把握欣赏层次，不可盲目适应欣赏习惯及艺术规律之外的“市场”需求，应正确把握艺术价值的价格转换。

4. 恰当的评介与批评，建立健全批评理论的秩序感。

5. 严格区分艺术与学术艺术创作与商品画、工艺画的界限与价值。