曹跃的绘画艺术中融入了非常多的中国元素的概念。最为显著的特征就是他绘画作品的命名方式。一画之名恰如一诗之眼，既是艺术家与观众之间的对话交流，也是文本信息与视觉传达之间的转换。

  这让我想起了在美院读书时，在中国美术史上学到过的“诗画同源”的概念。

  曹跃的画像一首诗，却不是我们以往所读的振聋发聩、嚼而必思的篇章。他的画更像是《诗经》中的国风，缠绕在唇齿之间，弥散着对于生活的感悟与喟叹。所有的艺术都还原于自然，在最纯真的状态下萌发与生长。绵延不绝。

  曹跃的画面像是承袭于传统的静物写生，所有的图像信息都在一个静物台上徐徐展开。像是回到了每一个艺术家成长的最初阶段，在静物台前一笔笔的临摹自然的形状。直到很多年后，画家主宰画笔，描绘观念里的图腾，这便是艺术的形状。即使璀璨如达芬奇，也曾有过留在小学课本里，一日复一日画一颗鸡蛋的岁月。艺术家在这之中由少年走向青年，由青年走向壮年，伴随着他们成长的是认知方式的不断构建又解构，循环往复，好似一个轮回。而在画面里所反映的则是日复一日逐渐锋芒的笔触，以及生活所打磨的色彩。

  初看曹跃的画，像是跨越了百年，从古典主义的基调里徐徐走来。画面里的每一个元素都安静地矗立在它所固定的位置上，仿佛带着一种严肃的神色。然而细看之下，却发现实际上曹跃的所有造型都没有一个具体而考究的外形轮廓，所有的形象都带着一种率性的天真。这是艺术家在经历过生活之后对艺术的发端最纯粹的感悟。抛弃了大众所定义的造型的概念，曹跃的画面更像是徘徊在一种朦胧的“非物”体验之中。比如在他的《念奴娇·渺渺》以及《满江红·劻》这些作品里，你能看到静置的石膏胸像、摆放不同的瓦罐、随处可见的几何图形这些传统静物写生所具有的元素，但这些元素在曹跃的画面里都与观众所熟知的精准造型特征截然不同，甚至于你在他的画面里能看到许多在大众认知里本不应该出现在此处的“突兀”的元素。曹跃的这些特征显然与传统背道而驰，但却不得不承认，这是一种跨越了外物禁锢的全新尝试，颇几分苏轼“横看成岭侧成峰”的意境在此之间。

  曹跃的形式是与他率性的“神”所共生的。 看曹跃的画，你会觉得他的笔是自由的，他的思想是自由的。没有时空的概念，没有人文的概念，没有这一切的束缚，却好像落一笔，出一种天性，画一花，得一个世界。

  曹跃画面里面的另外一种联系，是静与动之间微妙又巧妙的平衡与穿插。之前我们说到曹跃的画大多在一个静物台上徐徐展开，这个静物台既是艺术家所创造的舞台，每一种元素都在这之中发生关系，交错经纬，从而构造世界。比如在《澡兰香·韵》这件作品里，画面中央安置着一尊石膏胸像，左侧有一个瓦罐，四处都散落这许多几何图形。这些分明都是冷静的静物写生的特点，艺术家却偏偏将中国传统绘画中的花鸟元素穿插期间，两三支错落的类似梅花一类的花卉，石膏上方微微垂下头的鸟，以及围绕着整张画面翩翩飞舞的蝴蝶。看似是一种不和谐的存在，实际却是一种打破的尝试。艺术家将极富生命力的元素引入到画面中，打破了原来冰冷的画面。飞舞的蝴蝶将整个画面串联在一起，所有的一切都在静与动的交接之中产生了一种新的共生关系。

  曹跃善于经营画面里的共生关系，在我们看来好似矛盾的一切，在他的笔下都可以同时存在、共生长久。形与神之间的共生，静与动之间的共生，甚至有许多并不能被直观表达的共生关系。这些共生关系使得曹跃画面中那个由静物台建造的小小舞台得到了无限的伸展，每一种元素都由原来的简单的定义变为自身与外物之间的多重联系。

  曹跃的画面里像藏着一个世界，由那个静物台慢慢展开，天地山水皆囊括于其间。他的画面里强调一种解构，不再局限于维度空间，艺术家用自己的方式去看、去画、去感、去构造。这世界由他定义也由观众定义，你所见即为你所知。这同样也是艺术家与观众之间的另外一种共生。他所构造的这个世界有一种分享的特质，将所有的一切都处理在一种清浅的笔意之下，不见丝毫尖锐的色彩，温柔缱绻，读而生暖意。 

                                      文/《亚洲艺术》黄楚斯