作者:孙榕宁 一、全球一体化与文化融合中的艺术 （一）、信息时代与资源共享： 1、文化霸权在东方的衰落       韩丛耀在《图像一种后符号学中的发现》中认为：“实质上，文化的核心内容极为简单，即关注社会或团体成员间“意义”的“交换”和“生产”。意义或明确或模糊或真实或虚幻，或精准或通俗，或可视可说，或妇孺皆知或发生在意识之外，意义已构成了当代社会人们行为举止的一种日常生活方式。       日常生活正是当今发生在全世界的一场深刻的“文化革命”（也有人称之为文化转向、图像转向、视觉中心主义），即景观社会取代商品社会、图像、空间、日常生活慨念取代生产方式、生产力好生产关系等政体概念；图像艺术行为取代阶级斗争；艺术家和“飘移”的心理学意义上的观念“异轨”扬弃了异化拜教物。     马克斯.韦伯提出：“人是悬在由他自己编织的意义之网中的动物”！     美国人类学家格尔茨（《文化的解释》）中认为：文化具有“控制”、“依赖”、“源头”的功能。     对于“控制”，他认为：人的思想既是社会的又是公共的，思想不是由头脑中发生的事构成的，而是被他人称之为有意义的象征符号之中进行交流构成，并且此类符号大部分是后天赋予的。    对于“依赖”他认为：为了对行动提供更多的信息，我们随之被迫越来越多地依赖文化资源——积累起来的有意义的符号储备，这类符号不仅仅是我们生物的、心理的、社会的存在的表达、工具或相关因素，而且是它们的前提条件。没有人类就没有文化，同样，更有意义的是没有文化就没有人类。     对于“源头”他认为：我们的思想、价值、我们的行动。甚至我们的情感。象我们的神经系统自身一样，都是文化的产物——它们确实是我们生来具有的欲望、能力、气质制造出来的。     信息时代的到来给世界的变化及其带来的精神和实际后果：“相互依存”、“跨文化哲学”“现代混乱”、“理性”、“个体主义”、“多元主义”、“流动社会”。这种范式将极大地影响艺术形式的走向，这是不以人的意志为转移警醒与潮流! 2、世界中心的转向      随着欧洲价值观——个体主义、多元主义的泛化，及亚洲价值观——集体主义的兴起，东方日益活跃的价值观正凸显其积极的意义，世界未来的中心正由西方转向东方。东方文化的兴盛必将在文化的层面注入新的生机! 3、后现代与视觉文化的转向      森格哈斯在《文明内部的冲突与世界秩序》中认为:“后现代主义属于现代化发展本身，如果把它视为现代化以外本身的东西，那显然是个误解，现代化实际上是通过批评与自我批评而发展起来。波浪式运动：启蒙运动诱发了浪漫主义、印象主义诱发了表现主义、个体主义诱发了公有社会的运动、资本主义诱发了社会主义、以自由主义为取向的法制国家诱发出以法制为取向的福利国家，这必然的趋势将引发我们新的政治理性，"20世纪80年代末，`后现代主义'成为某种形容所有拒绝现代主义之“新”的视觉艺术的统称，在西方文化中，现代这个概念具有时代的特征，它代表着有积极意义的不断进步的变革，被`后现代主义‘的框架所淘汰的不是`现代‘，而是现代主义中的创新或者说原创的概念。原创之新被参考和引用所取代。后现代主义文化中出现狂热的激进的符号混合之后，艺术作品中的技术性、描述性变得无关紧要。重要的不再是艺术而是观念！艺术中令人沉思默想的`在场‘又回到了主要的位置：一种更关注效果的表现形式的`慢文化‘开始浮现出来，并开始取代快速的表层文化"。（参见邵亦杨《后现代之后——后前卫视觉艺术》）      美.纳托利在《后现代性导论》中认为:后现代主义者所问的问题有:“我们所面对的是哪一个世界？”“是哪一种关于世界的故事？”“在这种叙事框架中，事物如何产生意义？”“在这种叙事框架中，词语如何意指？”“为了进行有效的交流，在这个世界中我将如何安置自己？”“在这里塑造了我的观看和理解行为的特定的时间和地点是怎样的？”“关于我是谁这个问题”“什么样的描述最适合这里所呈现的现实”“哪一种共享文化叙述在打造了一种联系？”“为什么这种特定的差异对我还是悬而未决的，并触犯的我？”“在这里受到挑战好质疑的是对我自己的怎样的描述？”“被留在这种特定现实框架之外的是什么？”“词语和世界有什么其他的联系会使这种‘享有特权对’表征遭受挫折好破坏？”      后现代的自我或我始终是一种表征，一个为了捕捉住“正真的自我”或“真实的自我”而向我们自己讲述的关于我们自己的故事。与20世纪的现代主义者不同，后现代主义者不可能通过将多样的表征累加起来，以最终建构一种单一的现实或真理。不同的现实建构并非我们所完成的大拼图游戏的各个拼块。并不存在以种能够依赖其他任何原则而非自己的原则来建立其“统一”的统一场论。没有一张大图可以宣称它并不是处在一张更大的图中的一张小图，它甚至都想象不到这张大图的存在。拼图游戏的拼块可以属于完全不同的拼图游戏，就像不同的真理可以属于完全不同的对现实的调和。因此，并不存在朝向现实或真理的渐进路径。每一种接近世界的语境都会产生自己的偏见和盲区，而且并不会随着时间的推移而稳步地稀释和缩减。比如，现代历史学家并不能将先前历史描述中的偏见提取出来，从而只保留“客观的”部分；相反，现代历史学家倒是可能给以前被提炼成“客观”真理的东西加进今天的偏见。每一种现实框架都对那种珍贵的理性及其自身的进步观做出解释，这种理性是进步的良驹，也是判定进步的依据。(参见周宪《视觉文化的转向》) （二）、图像时代与绘画意义       首先是商业意识形态的主宰，其次是大众文化的兴起，再次是人工智能的到来。最后是精神生活的需求。弗洛伊德认为:在现实社会中人受二种原则支配即现实原则、快乐原则。"通过制度来限制人的本能欲望和感情冲动，即按`现实原则‘、而不是按`快乐原则‘来规定人的行为"。那么绘画作为人类审美的精神表达之外，除了从深层表征了精神与肉体、个体与社会、思维方式与行为方式最纯粹的理性释放之外，同样遭受这二种原则的显性与隐性支配。在这种藩篱之下艺术主体同样面临着本我意识、自我意识、超我意识的自决! 二、中国现象与中国式写生的语汇 （一）奇迹与危机并存        首先我们看到的是在经济领域我们取得令人惊诧的经济奇迹，但是在伦理层面我们却存在着精神的茫然与颓废。文化沙漠化正等待着我们的治理理性去解决。这种危机的化解仍然需要艺术家独特的方式予以关注。 （二）近亲繁殖与艺术消费      艺术职业群体的膨胀（误区与启蒙）与 大众消费娱乐化的文化萎缩（市场与需求）表征了中国文领域的桎梏!这是不争的事实!我们相信随着中国社会的文明进程，社会结构的优化，春天依然会到来。 （三）挑战与希望并存      当今社会是一个开放、融合、多元的社会，也是个体需求与社会需求调和的社会。当物质需求基本满足后，精神需求必然成为文明进程中的催化剂。因此艺术家同样面临1、发展与活力，2、机遇与挑战的问题。如何把握上述问题是我们通往艺术自醒的必由之路。 （四）、"写生"当下的意义      当“文化救赎与精神拯救"离开了它的社会土壤的时侯，在绘画被边缘化的世界趋势下，我们不得不追问，当下"写生"的意义?       当我们从追朔文化的本根之时，不难发现，当面临一次次文化危机时刻，我们内嵌的文化基因始终给予了有力的免疫方式!       纵观中国文化精神的特质，在于深体的天人合一之道。中国的天人合一系伦理型的文化模式，实由个人、家庭而推扩于人类社会、自然宇宙，已达“天人相应”、“物我一体”之境。天人合一的根意识表明：天人之间实质上有着派生意义，天并非高悬在上可望不可及的神灵，而是可以内化为真实的人性与人格。然而在艺术中回归本我与天人合一对于摈弃中国当代艺术中的西方模板西方及其观念的移植、语言的挪用，后殖民意识，政治波普的迎合具有扬弃的现实意义(参见于学文《中国当代艺术中的西方模板》)      因此，“超越”二元对立的思维是艺术思维的开放性、发散性、逻辑性的必然需求。       对此李心峰先生提出了“通律论”、“开放的艺术”的学术主张，他认为:"在艺术的他律性和自律性上，我们可以超越他律与自律的性，达到“通律”。他认为，使他律论和自律论误入歧途的都是它们的封闭性，开放的艺术，不是他律的艺术，不是被奴役、受控制、丧失了自我的异化的艺术。……开放的艺术首先必须是具有自我的独立品格、独立地位和领域的自主的艺术。其次，开放的艺术不是自律的艺术，不是孤立绝缘的、自我封闭的艺术，不是为艺术而艺术，不是象牙塔里的艺术。……开放的艺术必须是在确定了艺术独立自主的领域的前提下，自觉地、主动地、积极地向世界、向人生、向“语境”打开自我、拥抱世界，与环境不断交换信息与能量的艺术。概括地说，开放的艺术是一种通而不隔的艺术。在艺术世界的内部与外部之间，艺术的价值与人类价值之间，本地域、本民族、本文化圈艺术与其他地域、民族、文化圈的艺术之间，在艺术内部不同艺术门类、风格、流派之间，打破壁垒，消除界限，相互沟通、交流、影响、渗透，而又不丧失自我。他指出，中国古代文明中的有机整体主义宇宙观，为中华传统美学和艺术提供了哲学基础，使中华古典美学与传统艺术形成了一个核心的观念与精神——“通”或“大通”的观念与精神。这种大通观念或精神，在儒家、道家、佛家等思想中均有体现。如儒家最重要的经典之一《周易》主张“变通”：“穷则变，变则通，通则久。”道家《庄子》一书中“通”的观念比比皆是，如“通于道”、“通于一”，“知通于神”，“道通天地”、“通于万物”，等等。《庄子·大宗师》里更是直接说，“同于大通，此谓坐忘”。中国化的佛学即禅宗主张一多相融、大小相摄、前后相应、内外相通，高扬“圆通”精神。 3、“路径与方法”探索     中国传统概念思维中具有的“意会性”（非定义性），“模糊性”（非确定性），“板块性”（不可离析性）三个基本特征。其究竟是精华还是糟粕？     建立在西方传统的科学、理性、人性之上的具有普适性的油画语言而言如何契合中国精神，契合我们的文化基因?这的确是摆在我的面前不可回避的问题。    就绘画语言而言，就其反映终极现实层面外，除其元语言元素，其形式语言是基本的内核。所生发的修辞语言、审美语言、观念语言仍然不失为我们的语言探索的路径。当代最负盛名、最具影响力的艺术家戴维•霍克尼就认为:即便是摄影图片也不是终极现实。因为相机是以几何方式进行观看，而人类的观看方式是几何方式及心理方式的统一。就形式而言，例如:打破透视法、消除深度空间、回归二维平面，就是一种内化的纯语言形式，(参见段炼：观念与形式——当代批评语境中的视觉艺术》）它与勋伯格的表现主义音乐放弃调性中心与表现主义绘画废除焦点透视的做法在深层结构的意义上是相同的，它们的共同特征就是躲避经验、消除关联、趋向于艺术形式的均等和非中心。(参见班丽霞《碰撞与交融一一勋伯格表现主义音乐与视觉艺术之关系研究》)以探求艺术的本质属性。     同时，在艺术思维方面，自醒与契合的艺术语言是反映艺术主体精神镜像的符号!它必然带来主体对艺术最本质性的与个性化意识。 结语："人类永远生活在自己编织的意义之网中"。艺术犹为如此。艺术家更为如此!